人们认为，为了彻底改变当代世界，必须站在一个超出它的“元立场”上。在无缝隙的当代世界，博物馆似乎使人联想到这个位置。博物馆保存着在当代不再有使用价值的历史物件，它们是“去功能化”的过去的见证。艺术品也是它们的原生文化消亡后留存下来的痕迹，它们是在某些特定的欲望和对人类生活的愿景下被创造的。文艺复兴、二十世纪初的先锋派运动，乃至广义上的“革命（revolution）”都可以说是对过去的某种文化理想的回归——回到历史出错的点上，重新创造能使过去不曾实现的愿景得以实现的条件。

历史，由在“进步”中被抛弃的死亡之物组成，回顾历史的一个作用，是帮助我们从预期的未来的角度，提前把当下的社会条件看作已死之物，从而将当代的意识形态“去功能化”。我们所处的时代，不幸地也像是某段历史的重现——它和走向寡头政治、被金融资本掌控、民族主义泛滥的十九世纪末十分相似。当时的人们将其描述为“有用性”的胜利，作为用途的人取代了启蒙运动初期“全权自主”的人。看似满足了人的全部生理和文化需求的社会，其实建立在“普遍奴役”的基础上。先锋派不愿让艺术发挥传达意识形态信息的功能，它是对艺术的去功能化，通过排除艺术用途来争取它的全权自主。

在层级化的信息机器全面统治人们的生活的当下，先锋派的愿景似乎显得不再可能。后人类主义拥抱进步，希望凭技术对人体的直接改造来突破普遍奴役状况下的贫乏和僵死，但这种思路似乎意味着用技术手段把社会不平等直接刻写在人的身体上。布勒东等先锋艺术家的思路则是去寻找和揭露交流失败的时刻和信息机器的失效，认为思想的自由和力量正是在这些去功能化的时刻中体现了出来。

鲍里斯·格洛伊斯（BorisGroys）是哲学家、媒介理论家和艺术评论家，研究苏联时期的艺术和文学。英文原文刊载于e-flux。

杜尚的“现成品”，他把现代世界的物品作为已经属于过去的物品——艺术品——呈现了出来。封面图为于年11月起在美国华盛顿特区赫什霍恩博物馆（HirshhornMuseum）展出的杜尚特展的现场。

如今，那些从事公共活动的人经常说他们想改变世界。不仅科学家、政治家这样说，艺术家、作家和哲学家也这样说。但是这种彻底的改变何以可能呢？为了改变一样东西，人们必须能看到和把握它的整体。我们倾向于认为，世界不能被整体地感知——我们只是世界内的一部分，因此无法采取在世界之外或之上的立场（meta-position）。当然，身为世界的一部分并不会消除改变的可能性。事实上随着世界的变化，我们作为它的一部分也随之变化。我们也可以通过调整世界的某些细节来参与变化的过程，但我们却无法看到这些特定的变化的结果，也无法预测甚至分析它们。整个变化过程显得随机、低效、缺乏最终目标。且因为变化过程是持久的，每个改变的行动都会被下一次改变所废除。这一过程便似乎无法控制和指导，甚至无法被准确描述，因为我们只能感到它的影响，不能分析其原因。

认为不存在一个元立场（meta-position）——一个能把握整个世界的位置——似乎是唯物主义哲学的逻辑结果。宗教传统和理念论哲学把人的灵魂或理性理解为非物质和纯精神的，则允许从一种外部、超越的立场看待整个世界。但是如果人不过是和其他物质存在一样的物质存在，元立场便似乎不可能。事实上，我们彻底置身这个经常讨论文化差异的当代世界中——或者最好称它为当代文明。只有一种机构不完全属于当代世界。它就是博物馆。

我说的不是具体的博物馆，而是历史物件在当代世界的保存和展示。虽然我们在此时此地看到的这些过去的物件属于当代世界，它们在当下却没有用途。当然，还有其他物件——比如城市建筑——产生于过去，但它们通过被居民使用而融入了当代世界。摆放在博物馆里的物件则没有任何实际用途：它们始终是过去的见证，见证着一个外在于我们的世界的时代。因此它们是元对象（meta-objects），占据着在我们的世界以外的位置，位于米歇尔·福柯所说的异托邦（heterotopic）中。如果我们想定义艺术，那么可以说：艺术是由产生那些产生了它们的文化消失后还存留下来的物件组成的。

从一开始，艺术品被制作的方式就是要让它能在文化变迁中幸存。虽然人们经常说艺术品是一种商品，但它不是普通的商品。普通的商品是用来消费的，换句话说，是要被消耗的（面包被吃掉，汽车被使用）。因此，艺术在某种意义上是一种反商品。它被置于保存的条件下——防止被时间和使用破坏。这其实是艺术的本质特征：它从原初的文化中幸存下来，在之后的各种其他文化中经历漫长的旅程。同时它也与经历的其他的文化相异，是一个带着对自己的过去的知识的外来者。

可以说有两种处理艺术的相异性的方式。第一种是讨论过去的作品是如何被选中、在艺术机构被展示的。这里的