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从贝弗利山庄到奥马哈海滩//年，第二次世界大战爆发。在这场席卷全球的浩劫中，电影作为日渐成熟的传播媒介和艺术媒介，被参战双方广泛使用。法西斯阵营与反法西斯阵营中许多国家的政府和军队，都摄制大量纪录片、宣传片和故事片，用于传播信息、政治宣传和战争动员等。在这一普遍潮流中，出现了一个奇特的群体——年美国参战后，一批以拍摄故事片为专长并且小有成就的导演，离开舒适安定的好莱坞制片厂，走出贝弗利山庄的豪宅，佩戴上肩章和钢盔，前往前线拍摄纪录片。他们中不乏名流影史的巨匠：拍摄《铁骑》（IronHorse,）、《关山飞渡》（Stagecoach,）的西部片大师约翰·福特（JohnFord）;执导《一夜风流》（Ithappenedonenight，）、《史密斯先生到华盛顿》（Mr.SmithGoesToWashington,）而扬名的弗兰克·卡普拉（FrankCapra）；创作《死角》（DeadEnd,）、《红衫泪痕》（Jezebel,）、《香笺泪》（TheLetter,）的威廉·惠勒（WillianWyler）;此外，还有约翰·休斯顿（JohnHuston）和乔治·史蒂文斯（GeorgeStevens）。年，纪录片《五人归来：好莱坞与第二次世界大战》（FiveCameBack,）在Netflix上映，首次选出这五名在二战中拍摄战地纪录片的导演，将其作为一个小群体命名和讨论。△《五人归来》海报。这五位功成名就的导演，并非在前线走马观花，也非稳坐后方的剪辑台，而是同战地记者一样亲自在战事最激烈的地方拍摄。约翰·福特加入海军预备役服役，召集数百名专业摄影师、音响师、剪辑师，组建海军官方的战地摄影队（FieldPhoto），他的足迹遍布中途岛、北非、诺曼底，在中途岛拍摄期间曾被弹片所伤；卡普拉执导了以“我们为何而战”（WhyWeFight）为题的系列宣传片，视野遍及被纳粹蹂躏的欧陆、不列颠、苏联和中国；惠勒在英国和意大利拍摄以航空队为主题的纪录片，亲自登上轰炸机深入敌方领空执行任务；史蒂文斯在诺曼底同约翰·福特并肩而战，拍摄空降部队，最终随美军解放达豪集中营，而休斯顿的足迹也遍布欧洲各地。在三年多的时间中，他们拍摄了大量素材，以之为基础制作出数量可观的影片，其中以纪录片为主，还包括少量的宣传片。作为故事片导演，他们五人在服役期间没有拍摄任何一部剧情电影。△年电影《决战中途岛》中再现了约翰·福特冒着轰炸拍摄的场景。这五位 导演都是主动请缨，加入军队拍摄战争纪录片，但他们最终怀着强烈的伤痛，以悲壮的方式告别战场。约翰·福特在目睹奥马哈海滩惨烈的牺牲后酗酒被调遣回国，惠勒在一次轰炸任务后因噪音而 性失聪，史蒂文斯在拍摄纳粹集中营暴行后痛彻心扉，而卡普拉拍摄的对日作战影片和休斯顿拍摄的返乡老兵影片，因军方干预无法上映。被忘记的影史片段//从美国参战至二战结束，这五位好莱坞导演为军队制作出超过20部纪录片和军宣片，此外还留下大量未被剪辑成完整作品的珍贵影像素材，保存在资料馆、图书馆或者导演家中。然而，即使这五位导演已经通过作品证明了他们各自都具有强大的艺术创作水平和票房感召力，但他们拍摄的战地纪录片可谓惨淡，不仅鲜有观众问津，电影史学界也对其置之不理。除了福特的《中途岛战役》、《12月7日》和卡普拉的《苏联战场》[1]获得票房成功，其它影片均遭遇滑铁卢：卡普拉的《战争序幕》[2]、《突尼斯的胜利》和休斯顿的《来自阿留申群岛的报告》《圣皮耶特罗之战》票房惨淡，惠勒的《孟菲斯美女号》《雷霆战机》完全沦为军方宣传品，而休斯顿的《上帝说要有光》和卡普拉的《知己知彼-日本》则因题材原因被军方勒令禁映。除了整体上票房失利，这五位 导演的战地纪录片也没有受到电影史学家、批评家和影迷的重视，这些影片被视为他们辉煌职业生涯中微不足道的点缀，无论是欧美还是世界其它国家的学术界，都不曾对其进行系统的学术研究。△卡普拉的《知己知彼-日本》因涉嫌对日本人的种族歧视被勒令禁映。艺术之内的掣肘//这些战地纪录片之所以被忽视，并非仅仅是批评家和观众审美趣味偏好所导致的，也不能简单归因为时运不济，从而无视它们自身存在的问题。影片类型属性的模糊和美学品质的平庸，比外部因素的影响更大。不可忽略的是，这些好莱坞导演此前均从未有过拍摄纪录片的经验，对这种电影形式缺乏成熟的认识。无论是福特、卡普拉还是休斯顿，都在艰难地摸索不同的纪录片类型和与之相匹配的制作手法。总体而言，这五位好莱坞导演制作的纪录片可以视为纪实类电影（factualfilm），继承了“新闻片”（newsreel）的形式，旨在通过纪实的胶片素材传递特定的观点和理念,并可以通过剪辑和画外音叙事等方式制造“娱乐性”（entertainment），吸引观众[3]。例如福特拍摄的《中途岛战役》，将多场景、多角度、多机位实拍的战争场景和战场图示剪辑在一起，讲述日本海军航空兵空袭中途岛、美国守岛部队防空作战并配合海军反击日军舰队的全部过程。影片配以慷慨激昂的男声解说战局，向观众展现美国的 场战略性的胜利。卡普拉的“我们为何而战”系列纪录片和休斯顿的几部短片同样如此，完全遵循新闻片的手法，但比后者的简讯更为详实，画面更为精美，部分影片还采用彩色胶片进行拍摄。对新闻片的简单模仿,导致这些战地纪录片不得不面对双重障碍。其一，这批战地纪录片在美学层面上过于保守，缺乏形式的创新。这五位好莱坞导演都是拍摄剧情片的能工巧匠，善于运用形式化的构图、场面调度、布光、剪辑和声音效果，讲述跌宕起伏的故事，为观众制造梦境。但纪录片的制作对他们而言相对陌生，因此只能亦步亦趋地模仿新闻片的技法。而且受制于危险的战场环境和水平参差不齐的摄影师，影像质量较差。不过，卡普拉和休斯顿发现了真实影像的冲击力，因此他们尝试模拟实战中拍摄的影像。卡普拉调动陆军与空军的飞机与坦克，在美国的莫哈韦沙漠模拟北非战场，拍摄了《突尼斯的胜利》；而休斯顿的做法更加取巧，他在圣皮耶特罗之战结束三天后，调集军队在废墟上重演战事。他让摄影师故意制造虚焦、摄影机被爆炸震倒等效果，还命令士兵在经过摄影机时故意扫视镜头，以营造纪录影像的真实感[4]。然而，如何发挥粗糙真实的影像的视觉冲击力恰好不是好莱坞电影导演之所长。尽管他们采用各种方法营造影像的冲击力，但影片普遍缺乏质感，素材的组织太过松散和随意，以旁白平铺直叙地描述影像内容和战事经过与新闻片别无二致。同纳粹德国同行的作品（如《意志的胜利》）相比，好莱坞导演们的作品缺乏号召力和激情，美学层面保守平庸。△反观纳粹德国拍摄的《意志的胜利》，至今仍是“服务于极端的政治的机制的艺术”的代名词。其二，更为关键的是，这些效仿纪录片效仿新闻片的风格，却无法分享其放映模式。由于时长接近故事片，需要独立发行和排片，无法像新闻片一样同故事片捆绑发行，反而要同故事片竞争影院和票房。而且好莱坞在美国参战期间，一共制作了部剧情片，其中有部影片直接与战争相关[5]。与数量惊人的故事片相比，这20余部战地纪录片几乎可以忽略不计，只是得益于军方的宣传、制片厂的发行合同和制作者的名气，它们才得以在本土的院线放映。由于形式上简单效法新闻片且在美学上少有突破，这些战地纪录片本质上不具备新的功能，且因制作周期长、生产数量少，不具有新闻片的时效性。另一方面，与同时期好莱坞拍摄的数量庞大的故事片相比，战地纪录片缺乏吸引力（缺少个人英雄主义情节和战场奇观），无法与之在市场上竞争。这两方面的因素使得好莱坞巨匠们拍摄的纪录片，几乎完全淹没在历史的尘埃中。艺术之外的阻碍//简单将好莱坞导演拍摄的战地纪录片的失败归咎为制作者水平不佳和美学趣味平庸有失客观公正。在影片文本的外部，战地纪录片的制作模式、来自军方和制片厂的干预、好莱坞的宣传理念、美国的社会文化背景等因素同样起到重大作用，并以各种方式渗透到文本内部。在好莱坞制作体制中，大制片厂拥有掌控一部影片全部事务的权力。而福特、惠勒、卡普拉等好莱坞导演进入服役后，尽管军方也拥有审查和干预影片的权力，但无论政府还是军队都无权干预私营的制片厂的内部决策[6]，因此他们制作的电影的版权依然属于各自签约的制片厂。因此好莱坞导演在制作纪录片的过程中时常面对彼此矛盾的多重审查和规约：军方希望他们的作品能够更具号召力，宣扬爱国主义， 剔除可能影响士气的内容；制片厂则要求他们的影片顺应社会舆论，降低影片的煽动意义，以免引起消费者的反感；而政府机关和议会则对涉及种族仇恨、极权主义等违背美国核心价值的内容高度敏感。在多重干预下，为创作者留下的空间微乎其微，他们的个人创作受到极大限制。在参战前夕，美国在政治宣传领域就面对着一个棘手的矛盾:一方面，以好莱坞为支柱的美国电影生产体系已经占有全世界 的市场份额，具有强大的意识形态宣传能力；另一方面，国内的政界和舆论都对政治宣传保持高度的警惕。这不仅是因为以英美为代表的西方民主国家对“政治宣传”（propaganda）持负面态度（认为其会破坏民主制度）和弥漫全国的孤立主义情绪[7]，也由于缺少像第三帝国和苏联一样的强力宣传机关。由于缺乏制作具有宣传性的纪录片的经验，福特等好莱坞导演拍摄的战地纪录片无前人经验可循，这也是他们的作品缺乏政治感召力的原因之一。美国参战后，尽管好莱坞开始生产与战事相关的新闻片和故事片，但依然效率低下。作家罗森海默曾抱怨好莱坞战争片政治宣传的效果：“它们不知所云，和地球上的任何东西都没有共同点”[8]。为了改善现状，美国政府于年设立美国战争信息办公室（OfficeofWarInformation,OWI），主管无线电广播、报纸、海报、电影等媒体传播的信息。随着政府对宣传的掌控力度增加，无论是故事片、宣传片还是纪录片的创作都受到更多的掣肘。首先，军方和政府的宣传机关都希望影片能够宣扬战斗精神，干预渲染反战主义情绪的影片。约翰·休斯顿被派往北太平洋，没有遇到战事，而他拍摄的《来自阿留申群岛的报告》因缺少激动人心的战斗画面，不被军方所赞赏，且票房收入不佳；他接下来在意大利拍摄的《圣皮耶特罗之战》同样不被军方欣赏，因为其中有过多美军士兵牺牲的画面，被认为会影响士气[9]；而史蒂文斯在战争结束后拍摄的纪录片《上帝说要有光》，因展现返乡老兵的心理创伤，被军方禁映，直到年才得以重新公映。△二战结束后，美国对艺术的审查反而逐渐严格。另一方面，美国政府在推进爱国主义宣传时也面临矛盾。在美国的政治文化和社会心理中，对法西斯主义和与之相关的极权主义高度恐惧。二战期间，美国对轴心国和本国国内的法西斯主义倾向持有同等的警惕，将任何涉及种族歧视、宗教仇恨、特权主义、侵犯个人权利的行为或宣传均视作法西斯主义的前兆，严加禁止[10]。年格雷格·托兰德（GreggToland）[11]掌管拍摄关于珍珠港事件的纪录片《12月7日》，以好莱坞故事片的模式和奇观化的场景呈现这一历史事件，然而深谋远虑的约翰·福特发现托兰德的 版拷贝中过度渲染对日本的仇恨情绪，便亲自接管计划，通过配音和重新剪辑，将其修改为单纯叙事的新闻片式纪录片[12]。年德国投降后，卡普拉转向太平洋战场制作对日作战宣传片，在宣传片《知己知彼-日本》中，他将日本人妖魔化为“蚁族”和“鼠族”，这种倾向引发军方的高度警惕。这部影片完成时，美国已经在广岛投下 枚原子弹，日本已经在投降边缘，出于即将接管日本的政治考量， 亲自下令禁映这部影片。外部因素对好莱坞导演制作的战地纪录片的影响是多样的，既可以通过权力机构直接的、暴力的方式禁映影片，也会通过社会心理、市场喜好等间接方式影响创作者。通过横向对比20世纪上半叶其它伟大的纪录片或纪录片运动产生的环境，这些外部因素的影响就会凸显。德意志第三帝国所生产的具有邪恶的煽动性的纪录片，如《奥林匹亚》和《意志的胜利》，根源于纳粹党民族主义政策、扩张政策的强大诱惑和对政治宣传的高度重视；苏联“电影眼睛”流派和蒙太奇学派制作的卓越的纪录片，来源于社会主义国家构建人民主权的理想社会的蓬勃激情，同样需要国家和政府对政治宣传的重视。而在美国，自由主义理念、资本主义制度、大制片厂生产模式和以市场为重的电影制作传统，都限制了好莱坞导演创作战地纪录片，使其受到多方约束，最终鲜有成就。△苏联蒙太奇学派纪录片代表作《持摄影机的人》——社会主义建设热情是激进的艺术探索的来源。余衍——并非遗憾的遗憾与 的余音//福特、卡普拉、惠勒、史蒂文斯和休斯顿，都是誉满好莱坞的巨匠，他们以强烈的热忱和勇气，冒着生命危险奔赴战场，捍卫国家和自由，足以令所有电影人敬仰。但他们未能拍摄出可被视为杰作战地纪录片，也未免是遗憾。然而，他们至少凭借摄影机，捍卫了他们认同的价值。《意志的胜利》固然以其美学的成就被人铭记，但这种成就建立在邪恶的、暴力的、反人类的理念之上，因而可疑和可怖。相比之下，史蒂文斯的《纳粹集中营》成为纽伦堡审判中的影像证据，休斯顿在《上帝说要有光》中为饱受战争创伤的个体发声……这些作品尽管在美学品质上平庸，但却真正发挥了纪录片捍卫真实性、捍卫自由的作用。尽管这五名导演在战争期间拍摄的作品被人忽略，但他们在战争中的经历，无疑影响到后续的作品。福特一改此前的乐观主义精神，在《搜索者》等一系列影片中质疑“美国精神”；失望的情绪使得卡普拉创作密度降低，但他的作品无疑更为深邃；威廉·惠勒以《黄金时代》唤起公众对难以回归社会的退伍士兵的关怀，而他的《宾虚》等名作比以往的作品气势恢宏、直抒胸臆；史蒂文斯不再拍摄喜剧片，转而以《安妮日记》反思他在达豪集中营目睹的 惨剧。在更遥远的将来，在战争后成长起来的一批年轻人，继承了前辈对战争的反思，将新的浪潮引入好莱坞。而他们前辈在遥远前线拍摄的纪录影像，那些在战火中显影的旧胶片，尽管已经积满尘埃被人忘却，但它们也真切地凭借纪实的力量，在历史中留下 的痕迹。△尽管战争已经结束，尽管已经不再拍摄纪录片，史蒂文斯并未忘记达豪集中营的所见。

Footnotes

[1]《苏联战场》还收获很好的口碑，被誉为“（当时）美国历史上 战争影片”，参见《五人归来：好莱坞与第二次世界大战》。[2]年，奥斯卡首次设立 纪录片奖项，《战争序幕》成为赢得这一奖项的 部影片。[3]PhilipDunne,TheDocumentaryandHollywood,HollywoodQuarterly,Vol.1,No.2(Jan.,),pp.-,PublishedbyUniversityofCaliforniaPress.[4]参见《五人归来：好莱坞与第二次世界大战》。[5]DorothyB.Jones,TheHollywoodWarFilm:-,HollywoodQuarterly,Vol.1,No.1(Oct.,),pp.1-19,PublishedbyUniversityofCaliforniaPress.[6]BirgitStreich,TheRooseveltadministrationandHollywood,HumboldtJournalofSocialRelations,Vol.16,No.1(),pp.43-65,PublishedbyDepartmentofSociology,HumboldtStateUniversity.[7]同上。[8]同上。[9]时任陆军参谋长马歇尔将军认可这部影片，认为它有利于让新兵做好心理准备，在他的许可下这部影片最终得以放映，休斯顿因此被提拔为少校。参见《五人归来：好莱坞与第二次世界大战》。[10]ClaytonR.KoppesGregoryD.Black,WhattoShowtheWorld:TheOfficeofWarInformationandHollywood,-,TheJournalofAmericanHistory,Vol.64,No.1(Jun.,),pp.87-,PublishedbyOxfordUniversityPressonbehalfofOrganizationofAmericanHistorians.[11]格雷格·托兰德（GreggToland），好莱坞 摄影师，多次与约翰·福特、奥逊·威尔斯、威廉·惠勒等人合作，掌镜《公民凯恩》、《愤怒的葡萄》等。[12]参见《五人归来：好莱坞与第二次界大战》。

Reference

视频文献：

[1]《五人归来：好莱坞与第二次世界大战》FiveCameBack,Director:LaurentBouzereauCast:StevenSpielberg,FrancisFordCoppola,GuillermodelToro,PaulGreengrass,LawrenceKasdan,MerylStreepWriter:MarkHarrisProducer:StevenSpielberg,EliBush

书籍与论文：

[1]ReynoldHumphries,HollywoodsBlacklists-APoliticalandCulturalHistory,EdinburghUniversityPress,()

[2]PhilipDunne,TheDocumentaryandHollywood,HollywoodQuarterly,Vol.1,No.2(Jan.,),pp.-,PublishedbyUniversityofCaliforniaPress

[3]DorothyB.Jones,TheHollywoodWarFilm:-,HollywoodQuarterly,Vol.1,No.1(Oct.,),pp.1-19,PublishedbyUniversityofCaliforniaPress

[4]ClaytonR.KoppesGregoryD.Black,WhattoShowtheWorld:TheOfficeofWarInformationandHollywood,-,TheJournalofAmericanHistory,Vol.64,No.1(Jun.,),pp.87-,PublishedbyOxfordUniversityPressonbehalfofOrganizationofAmericanHistorians

[5]BirgitStreich,TheRooseveltadministrationandHollywood,HumboldtJournalofSocialRelations,Vol.16,No.1(),pp.43-65,PublishedbyDepartmentofSociology,HumboldtStateUniversity

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